Ο αρχαιότερος σωζόμενος από τους τρουβαδούρους είναι ο Guillaume IX d’Aquitaine (Γουλιέλμος Θʹ της Ακουιτανίας, 1071-1126). Στο ποιητικό του έργο, στα νότια γαλλικά της εποχής του, εφευρίσκει λέξεις και κανόνες αναδεικνύοντας τον lyrisme courtois [αυλικό λυρισμό]. Αν και διασώθηκαν μόνο έντεκα από τα ποιήματά του, παραμένουν αντιπροσωπευτικά μιας στιχοποιίας πληθωρικής και ρηξικέλευθης. Ένα από τα πιο γνωστά του ποιήματα, το Faray un vers de dreyt nien1 αποτέλεσε το εφαλτήριο για τη μελέτη του trobar clus, εφόσον μπορεί να διαβαστεί ταυτοχρόνως κυριολεκτικά και μεταφορικά. Οι γνώμες, σχεδόν πάντα, κλίνουν προς την ερμητική εκδοχή του ποιήματος, καθώς οι τελευταίοι στίχοι συρρικνώνουν όλους τους προηγούμενους τοποθετώντας τους σε μια κρύπτη κατάκλειστη. Από κεί ξεκινά το ζήτημα των ερμηνειών, το οποίο περιλαμβάνει το βασικότερο, εξάλλου, εμπόδιο της μετάφρασης της μορφής και των εννοιών. Η μεταφορά, η οποία αντιπροσωπεύει για τον ποιητή ένα από τα πλέον ισχυρά μέσα για την πραγματοποίηση του προσωπικού του ύφους, αποβαίνει για τον μεταφραστή άθλος, τον οποίο οφείλει οπωσδήποτε να φέρει εις πέρας.
Οι μεταβιβάσεις της μεταφοράς, ενώ κατά την ανάγνωση συνεπαίρνουν τον αναγνώστη, εμφανίζονται ως λογισμικά χάσματα κατά τη διαδικασία της εξήγησής τους. Κατά τον Terence Hawkes:
«η μεταφορική γλώσσα σκόπιμα επεμβαίνει στο σύστημα της κυριολεκτικής χρήσης με την υπόθεση ότι όροι που συνδέονται με ένα αντικείμενο κυριολεκτικά, μπορούν να μεταβιβαστούν σ’ ένα άλλο αντικείμενο. Η επέμβαση παίρνει τη μορφή της μεταβίβασης, ή της μετα-φοράς, με σκοπό να κατορθώσει μια νέα ευρύτερη, ειδική ή πιο ακριβή έννοια. Αναπόφευκτα, η μεταφορική γλώσσα είναι συνήθως περιγραφική, και οι μεταβιβάσεις που συνεπάγεται έχουν ως αποτέλεσμα εικόνες ή εικονοποιία. Όμως, ο όρος εικονοποιία είναι ουσιαστικά παραπλανητικός, όταν χρησιμοποιείται για να αναφερθεί στη μεταφορική γλώσσα, διότι προϋποθέτει ότι αυτή κάνει οπτική κυρίως έκκληση».2
Κατά συνέπεια, στο ποίημα του Guillaume, η μεταφορά «χειραγωγεί» τους στίχους μέχρι και την τελευταία λέξη. Μέχρι το contraclau, το οποίο υπερβαίνει κάθε αναμενόμενη ερμηνεία. Φυσικά, η μεταφορική γλώσσα ήταν πολύ προσφιλής στον Μεσαίωνα:
«Ο Μεσαίωνας δε, διακρίθηκε ως προς την ανάπτυξη της λογοτεχνικής θεωρίας, αλλά έδειξε ενδιαφέρον για τη διαδικασία της τυποποίησης και των κανόνων που προέρχονταν από την κλασσική προσέγγιση της μεταφοράς, αν και απέβλεπε σε διαφορετικό στόχο».3
Πέραν όμως του κώδικα της μεταφορικής γλώσσας, ο κώδικας του amour courtois αποτέλεσε το έναυσμα για την διατήρηση και την εκλέπτυνση της σχέσης θεολογίας και έρωτα. Ήδη το 1183 ο Andreas Capelanus έγραψε ένα πόνημα περί του αυλικού έρωτα με τον τίτλο De arte honeste amandi, στο οποίο ανέπτυσσε όλους τους κανόνες του amour courtois. Είναι σαφείς οι επιρροές από την Ερωτική Τέχνη του Οβίδιου. O έρωτας κατά τον Capelanus αλλά και τους τρουβαδούρους, έχει τους κανόνες του. Ένας από αυτούς είναι και το γεγονός πως ο άντρας θα αγαπά την γυναίκα πλατωνικά, η οποία κατά προτίμηση θα πρέπει να είναι παντρεμένη, ούτως ώστε να μην μπορέσει να μπει ποτέ στον πειρασμό να την κατακτήσει και σωματικά. Εξυκαπούεται όμως ότι θα πρέπει να κρατήσει μυστικό τον έρωτά του και να μην κατονομάσει τη γυναίκα.4
Αυτή η πρώτη «αποσιώπηση έχει και θεματικές αλλά και προσωδιaκές συνέπειες για το λογοτέχνημα».5
Στο ποίημα του Guilaume IX δεν έχουμε το όνομα της αγαπημένης, διότι ούτως ή άλλως αυτή η γυναίκα αποτελεί την αλληγορία της ιδέας της γυναίκας. Όλα τα νεοπλατωνικά ψήγματα επιστρατεύονται για να υμνήσουν αυτήν την «dona nien» η οποία δεν είναι σε θέση να συνομιλήσει με το αντικείμενο του έρωτά της. Η μυθοποιημένη απόσταση που απασχολεί τον τρουβαδούρο δεν βοηθά στην διευκρίνηση της κατάστασης. Η γυναίκα υπάρχει ως έννοια, όπως και όλοι οι υπόλοιποι άξονες του ποιήματος, οι οποίοι δεν μπορούν να μαρτυρήσουν για τίποτα. Και ακόμη χειρότερα, ούτε ο ίδιος ο δημιουργός δεν είναι σε θέση να μαρτυρήσει για το κείμενό του. Ο Jacques Derrida διατύπωσε με σαφήνεια αυτό το αιώνιο αίνιγμα:
«μαρτυρώντας για τη μαρτυρία και για τον μάρτυρα το ποίημα λέει ότι δεν υπάρχει μάρτυρας για τον μάρτυρα, ότι κανένας δεν μαρτυρεί για τον μάρτυρα. Επομένως το ποίημα μαρτυρεί, αλλά δεν γνωρίζουμε περί τίνος και για τί μαρτυρεί μαρτυρώντας για τη μαρτυρία».6
Ο Guillaume IX δεν είναι σίγουρος για τίποτε. Μήπως όμως για κάθε ποίημα που γράφεται στον κόσμο υπάρχει μια προδιαγεγραμμένη βεβαιότητα;7 Αυτό το αίσθημα της υπαρξιακής πλέον ανασφάλειας, ο τρουβαδούρος το ονομάζει dreyt nien και μάλιστα δίχως να απολογείται για την περίπλοκη κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει. Δεν θα μιλήσει ούτε για την γυναίκα, ούτε για την υγεία, ούτε για το περιβάλλον του. Άλλωστε, «το να μιλάς για τον άλλον άνθρωπο είναι σαν να κάνεις πως τον καταλαβαίνεις, τίποτε πιο γελοίο ή ανόητο, αν όχι απλώς βλακώδες ή εγκληματικό».8
Faray un vers de dreyt nien
Faray un vers de dreyt nien:
non er de mi ni autra gen,
non er d’amor ni de joven,
ni de ren au,
qu’enans fo trobatz en durmen
sobre chevau.
Non sai en qual hora· m fuy natz:
non suy alegres ni iratz,
non suy estrayns ni sui privatz,
ni no· n puesc au,
qu’ enaissi fuy de nueitz fadatz,
sobr’ un pueg au.
Non sai quora·m fuy endurmitz
ni quora·m velh, s’om no m’o ditz.
Per pauc mo m’es lo cor partitz
d’un dol corau;
e no m’o pretz una soritz,
per Sanh Marsau!
Malautz suy e tremi murir,
e ren no sai mas quan n’aug dir ;
metge querrai al mieu albir,
e non sai tau ;
bos metges es qui·m pot querir,
mas non, si amau.
M’amigu ai ieu, no sai qui s’es,
qu’ anc la vi, si m’ajut fes;
ni· m fes que· m plassa ni que· m pes,
ni no m’en cau,
qu’anc non ac Norman ni frances
dins mon ostau.
Anc non la vi et am la fort,
anc no n’aic dreyt ni no· m fes tort ;
quan non la vey, be m’en deport,
no· m pretz un jau
qu’ie· n gensor et bellazor,
e que mais vau.
No sai lo luec ves on s’esta,
si es en pueg ho es en pla;
non aus dire lo tort que m’a,
abans m’en cau ;
e peza· m be quar sai rema,
ab aitan vau.
Fag ai lo vers, non say de cuy ;
e trametrai lo a selhuy
que lo· m trametra per autruy
lay vers Anjau,
que· m tramezes del sieu estuy
la contraclau9
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ – ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
1Στην ίδια παράδοση του «ουτιδανού» ποιήματος, του ποιήματος δηλαδή που αποτελείται από το μηδέν εντάσσεται και ο Rimbaut d’Orange.
2Terence Hawkes, Μεταφορά, μτφρ. Γαβριήλ-Νίκος Πεντζίκης, Εκδοτική Ερμής, σσ. 11-12.
3Στο ίδιο, σ. 29.
4Andreas Capelanus, The Art of Courtly Love, with Introduction, Translation and Notes by John Jay Parry, Columbia University Press, New York, 1990, p. 6.
5Η μυστικότητα και η απόκρυψη έχουν την ιστορία τους: στα Αρχαία Μυστήρια (το ρήμα μύω σημαίνει κλείνω τα μάτια και το στόμα, το ίδιο και για το καμμύω).
Επίσης ο Φίλων Αλεξανδρεύς (1. 643, τὸ τῆς ψυχῆς ὄμμα) και ο Μάρκος Αντωνίνος (4. 29, τῷ νοερῷ ὄμματι) επισημαίνουν την έτερη μυστικότητα του νου.
Πολλές αποκρύψεις συναντάμε και στην Καινή Διαθήκη: απόκρυψη ελεημοσύνης (Ματθ. 6:1-4), εν κρυπτώ προσευχή (Ματθ. 6:6), απόκρυψη της θαυματουργίας των Αποστόλων (Ματθ. 7:22-23), απόκρυψη της θαυματουργίας του Ιησού (Ματθ. 8:4, 9:30), το μυστήριο της βασιλείας, προσιτό μόνο στους Αποστόλους (Μaρκ. 4:11), η ικανότητα ερμηνείας και παραβολών και η πρόσβαση στη «βασιλεία» είναι αλληλένδετες αξίες (Μaρκ. 4:13, 4:33-34).
6Jacques Derrida, Μαρτυρία και Μετάφραση, επιβιώνοντας ποιητικά και τέσσερις αναγνώσεις, Γ. Βέλτσος, Χ. Γ. Λάζος, Α. Μπαλτάς, Β. Μπιτσώρης, μετάφραση-σημειώσεις Β. Μπιτσώρης, Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών, Αθήνα 1996, σ. 47.
7Το αινιγματώδες στην προφορική και λόγια παράδοση πολλών λαών μελετά ο Mark Bryant στο βιβλίο του Riddles, Peter Bedrick, New York, 1983. Οι αναφορές του Bryant ξεκινούν από τον θαυματουργό Πολύιδο (της Μινωϊκής Κρήτης), περνούν από τον Οιδίποδα, τον Σολομώντα, τον Ludwig Wittgenstein και τον Edgar Allan Poe και φτάνουν ως τον Edward Lear, τους Duchamp και Picabia.
8Στο ίδιο, όπ. π., σ. 61.
9Frederick Goldin, Lyrics of the Troubadours and Trouveres, An Anthology and A History, Gloucester, Mass., Peter Smith, 1983, p. 25.
Θα φτιάξω ένα ποίημα απ’ το απόλυτο τίποτα:
δεν θα υπάρχει τίποτα εντός του
όσον αφορά τον εαυτό μου ή οποιονδήποτε άλλον,
δεν θα υπάρχει τίποτα για τον έρωτα και τη νεότητα
ή οτιδήποτε άλλο.
Το συνέλαβα πριν λίγο, όσο κοιμόμουν
πάνω σ’ ένα άλογο.
Δεν γνωρίζω τί ώρα γεννήθηκα
ούτε χαρούμενος είμαι μα ούτε και κατηφής,
ξένος δεν είμαι εδώ, μα ούτε ανήκω σε αυτά τα μέρη,
και δεν ξέρω πώς να είμαι αλλιώς,
μεταμορφώθηκα σ’ αυτό, μια νύχτα, από μια νεράιδα
ψηλά, πάνω σε μία κορυφή.
Δεν ξέρω πότε κοιμήθηκα
και πότε ξύπνησα, εάν κάποιος δεν μου το πει.
Η καρδιά μου σχεδόν ράγισε
από τον πόνο εντός της
και ορκίζομαι στον άγιο Κονστάνς πως η ιστορία αυτή
δεν αξίζει φράγκο.
Είμαι άρρωστος και νιώθω πως πεθαίνω
και δεν το ξέρω παρά μονάχα όταν μου το λένε.
Θα ψάξω τον γιατρό που έχω κατά νου,
αλλά δεν ξέρω ποιός είναι
θα ’ναι καλός γιατρός εάν μπορέσει να με κάνει καλά,
όχι όμως αν χειροτερέψω.
Έχω την κοπέλα μου, αλλά δεν ξέρω ποια είναι,
επειδή ποτέ δεν την είδα, βοήθα με, Θεέ μου
δεν έκανε τίποτα για να αισθανθώ ωραία ή άσχημα,
και δεν με νοιάζει
επειδή εδώ δεν βρέθηκε ποτέ κάποιος Γάλλος ή Νορμανδός ακόμη
μέσα στο σπίτι μου.
Δεν την είδα ποτέ και την αγάπησα πολύ,
ποτέ δεν μου έδωσε δίκαιο ή άδικο.
Όταν δεν τη βλέπω, απολαμβάνω τον εαυτό μου.
Και δεν μου καίγεται καρφί
γιατί γνωρίζω κάποια ομορφότερη και ευγενέστερη
που αξίζει περισσότερα.
Δεν ξέρω τον τόπο που εκείνη μένει,
αν είναι στα οροπέδια ή τις πεδιάδες.
Δεν τολμώ να πω πόσο με αδικεί,
και σωπαίνω.
Θλίβομαι που εκείνη μένει εδώ,
όταν εγώ φεύγω.
Έγραψα αυτό το ποίημα, αλλά δεν ξέρω για ποιόν λόγο,
και θα το στείλω σε κείνον
που θα το στείλει σε κάποιον άλλον
κάπου κοντά στην Ανζού,
για να μου στείλει από την θήκη του
το αντικλείδι.
(απόδοση Χ.Α.)
Ηλεκτρονικό περιοδικό (.poema..), τεύχος 21, κατηγορία Δοκίμιο
